80 ANOS DO CHAPLIN-CLUB
VANGUARDA SEM RETAGUARDA: O CASO CHAPLIN-CLUB
Adilson Inácio Mendes, pesquisador da Cinemateca Brasileira
Nós temos algumas semelhanças com o herói de Chaplin – com Carlito, se o leitor assim o preferir. Algumas semelhanças... Como ele surgimos da multidão, mal maltrapilhos, bengala torta... Como ele, “levados e trazidos pelas forças misteriosas do destino aziago ou propício” (Chaplin). Como ele, não temos um caminho traçado, um lugar marcado para onde ir. Sabemos apenas que só há um caminho – e que nesse caminho nós sempre estaremos... Como ele sempre está.
Que importa a bengala ser torta? Com ela mesma se limpa a estrada, se afasta o animal nocivo, se descobrem os inimigos escondidos... Por isso mesmo talvez que, sendo torta, ninguém lhe preste atenção. E o fato é que a bengala torta de Carlito vence sempre.
(O fan, n.1)
A profissão de fé do Chaplin-Club aparece inteira já nas primeiras linhas de seu periódico, O fan. O reconhecimento do próprio solipsismo, a fragilidade da vontade contra o grande inimigo, o cinema falado, a enorme crença no futuro redentor e a mitologia em torno do cineasta ideal. Isolados no Brasil da década de 1920, mas com os olhos colados na Europa e nos Estados Unidos, os jovens do Chaplin-Club procuraram ser modernos ao definir o verdadeiro cinema, de vanguarda, puro, longe dos compromissos comerciais. Para pôr em marcha tal tarefa, realizaram sessões de filmes antigos, ignorados pelo grande público ou pouco atraentes para os exibidores. Além disso, promoveram debates e redigiram suas idéias n’O fan. Sem a preocupação de serem ouvidos, eles apenas testemunhavam os valores da sétima arte em derrocada em razão do cinema falado e buscavam definir um cinema autoral, normativo e universal. Entre a vontade de vanguarda e o posicionamento periférico, o Chaplin-Club se constitui no primeiro capítulo do pensamento cinematográfico brasileiro.
Na pobre história do cinema brasileiro, o Chaplin-Club se destaca pelo esforço em desenvolver questões teóricas sobre certo tipo de cinema a partir de um determinado contexto. Retomar o Chaplin-Club, suas soluções, dúvidas e limites, ajuda na compreensão do ímpeto precoce de cinéfilos empenhados em ajustar os ponteiros do cinema brasileiro com as principais experiências estéticas de seu tempo. Há exatos oitenta anos (13 de junho de 1928) nascia o Chaplin-Club, o primeiro cineclube no Brasil. Fundado por Octavio de Faria, Plinio Süssekind Rocha, Claudio Mello e Almir Castro, o clube se inspirava nas experiências européias, defendendo um cinema exclusivamente preocupado com aspectos formais delimitados. Octavio de Faria, principal teórico do grupo, assim se exprimia sobre os objetivos a serem alcançados pelo filme ideal: “Visualização, pois. Visualização absoluta. Esse é o grande problema do scenario [leia-se roteiro]. Visualizar o argumento. Visualizar cada seqüência. Visualizar cada cena. Procurar o que é cinematográfico no todo, como nas partes. Procurar, achar e construir com isso. Pôr de lado tudo o que não for visualizável. Metódica, sistematicamente. Se o cinema tem por idéia fazer o espírito ver, compreender pelos olhos, é que, simplesmente, o espírito por si não consegue ver diretamente.” (O fan, n.2, p.2) Essa defesa intransigente da imagem, essa crença na revelação do mundo pela imagem, se inspirava inteiramente na vanguarda cinematográfica. Para o grupo de teóricos franceses – que incluía o alemão Béla Balazs –, o cinema vinha cumprir o projeto moderno de libertação do artista, de libertar o sujeito da “prosa ordinária do mundo”. O cinema, por ser máquina, colocaria o homem novamente diante do mundo, de maneira que as coisas se tornassem pura presença, presentes em sua essencialidade. Esse aspecto revelatório, carregado de afirmação do cinema pela recusa das outras artes, se impõe nas idéias de Octavio de Faria. “Uma garrafa de cristal, um porta-retrato, um vaso de flores, uma bengala, uma campaninha – valores mais ou menos desconhecidos em literatura – adquirem no cinema bem compreendido uma importância que cada dia cresce. A própria expressão do ator, essencial no teatro, cada dia mais se vai tornando secundária no cinema. Seus pés, suas mãos, já exprimem tanto quanto sua cara. O cinema venceu uma nova etapa quando F. Marion, em Vento e areia/The wind (Victor Sjöström, 1928), conseguiu descrever só pelos pés dos heróis toda a dramaticidade de uma cena.”
Seguindo os preceitos da vanguarda, há também a rejeição ao som. O cinema, como a principal arte de seu tempo, sintetiza todas as outras artes no ritmo das imagens em movimento. A vontade de afirmação e a mitologia em torno de Chaplin faz com que Octavio de Faria aponte no grande cineasta não somente o modelo ideal, mas a superação de todas as artes. A grandeza que Marcel L’Herbier apontava no cinema, colocando-o num patamar acima das artes “estáticas”, é aplicada exclusivamente em Chaplin. E o cinema falado viria para trair este ideal de pureza e superação ao introduzir o som e dilacerar as convenções penosamente sistematizadas. “Diante do filme falado, de Fox Movietone Follies (David Butler, 1929), de Melodia da Broadway/Broadway melody (Harry Beaumont, 1929), de In old Arizona (Irving Cummings, 1928), de Regeneração/Weary river (Frank Lloyd, 1929), de Algema cruel/Gentleman of the press (Millard Web, 1929), de Inocentes de Paris/Innocents of Paris (Richard Wallace,1929), de O cantor de jazz/The jazz singer (Alan Crosland, 1927), qualquer argumento ficaria ridículo, idiota. Seria perfeitamente infantil ir discutir a natureza íntima do cinema para provar que todos esses filmes que nos mandaram até agora, que todos os de que temos conhecimento, não são cinema. É coisa intuitiva para quem quer que esteja ao par do desenvolvimento do cinema.” (O fan, n.6, p.4) A recusa do cinema falado, o anti-talkismo do Chaplin-Club, assim como a paixão por Chaplin, não precisam de grandes justificativas. A negação absoluta do cinema falado é equivalente à procura de uma essência do cinema, suas convenções e significados. Entretanto, a teoria cinematográfica extraída do Chaplin-Club, embora se inspire nos teóricos franceses, possui características próprias. Para um teórico como o francês Émile Vuillermoz, o verdadeiro filme não deve narrar, apenas possuir um princípio ativo e emotivo nas imagens. Livre desse esteticismo, os jovens brasileiros procuram o aperfeiçoamento da narrativa cinematográfica, o ritmo, usando de todo tipo de recurso visual – exceção feita aos letreiros, estes considerados pura literatice. Todo o debate em torno de Aurora/Sunrise (F.W. Murnau, 1927), por mais que haja divergências entre Plinio Süssekind Rocha e Octavio de Faria, reside na vontade de fundir a fotogenia ao fluxo narrativo. Duas décadas depois, Plinio Süssekind Rocha, em entrevista para uma revista francesa, confirmaria essa disposição ao ver em Limite (Mário Peixoto, 1931) uma construção visual rigorosa em conjunção com uma narrativa. Diz ele: “A verdadeira estrutura do filme é assegurada pelo ritmo do conjunto, baseado numa montagem de rara precisão, mas ao mesmo tempo há, no terreno da compreensão da ação, um desenvolvimento perfeitamente lógico.”
Mas essa vontade de entender o cinema como arte se defronta com a precariedade do cinema feito no Brasil. Já nos estatutos do grupo aparecia a iniciativa em prol da transformação do cinema brasileiro. A crítica ao desamparo do poder público em relação a uma indústria cinematográfica local fazia par com a indignação à censura, que permitia a existência de “gracinhas terríveis” como Vício e beleza (Antonio Tibiriçá, 1926) e Morfina (Francisco Madrigano e Nino Ponti, 1927-28) ou as “ingenuidades tolas” como A filha do advogado (Jota Soares, 1926) e mutilava obras-primas do cinema universal. Essas críticas gerais às condições do cinema brasileiro são contrapostas ao entusiasmo por filmes mais elaborados formalmente. O caso Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929) foi para os jovens do Chaplin-Club um paradigma, a certeza de estar no caminho correto. Se com Braza dormida (Humberto Mauro, 1928) o cinema brasileiro “já atingira a idade da consciência”, com Barro humano “o rapazinho se fez homem”. O filme foi exibido exclusivamente para o grupo nos estúdios da Benedetti Film, nos moldes do que se fazia então na Europa. Um punhado de cinéfilos se reunindo para ver o copião de um filme artístico, antes de ser submetido aos gostos do comércio cinematográfico.
O modelo francês de uma vanguarda cinematográfica pressupunha não somente uma concepção teórica estabelecida em torno da imagem. Inspirados na experiência teatral de Antoine, os cineastas de vanguarda descobriram a necessidade de um circuito exibidor próprio para seus filmes. A proposta de purificação do cinema, protagonizada por artistas e escritores de vanguarda do início do século XX, resultou em obras como Entreato/Entr’acte (René Clair e François Picabia, 1924), Um cão andaluz/Un chien andalou (Luis Buñuel e Salvador Dali, 1929) ou Balé mecânico/Ballet mécanique (Fernand Léger e Dudley Murphy, 1924). Mas essa experiência não teria se transformado num movimento coeso somente com a teorização e a fatura dos filmes. Foi preciso erigir cineclubes e salas especializadas que dessem amparo à produção. Além dos célebres Clube dos Amigos da Sétima Arte (1921) e Os Amigos de Spartacus (1927), a vanguarda contou com salas especializadas, como o Vieux-Colombier (1924), que promoviam conferências e debates em torno do movimento.
Os cinéfilos brasileiros, que se orgulhavam de seu elitismo, tinham perfeita consciência da ausência de uma base sólida para a prática vanguardista. Entretanto, a experiência cinematográfica brasileira também se diferenciava radicalmente dos referenciais da vanguarda. Os teóricos franceses refletiam sobre a pureza do cinema tendo em vista momentos precisos do cinema comercial mas, sobretudo, inspirados nas obras vanguardistas e, em boa medida, em desenvolvimentos, por meio da câmara, de pesquisas do movimento trabalhadas anteriormente pelas artes plásticas e pela fotografia. Enquanto isso, os teóricos do Chaplin-Club, posicionados num mercado dominado pelo filme narrativo, idealizavam um cinema narrativo imbuído de visualidade. A autonomia do campo literário, que deu ensejo à vanguarda cinematográfica na França, não encontrou no Brasil um terreno fértil para a sétima arte. O interesse da vanguarda artística brasileira pelo cinema, por sua capacidade de abalar a ordem acadêmica, não passou de uma curiosidade episódica. As poucas vezes em que o interesse desses artistas ultrapassou a simpatia ocorreram no campo contrário à invenção modernista, como é o caso do próprio Chaplin-Club, muito mais próximo da reação ao movimento. Além disso, a vanguarda possui desdobramentos teóricos e práticos que escapavam inteiramente a seus contemporâneos, assim como suas diferentes fases. O surgimento dos principais teóricos (Canudo, Delluc, Epstein e Vuillermoz), os primeiros experimentos visuais de L’Herbier, Gance e as mortes de Delluc e Canudo encerram a primeira fase, ampliada posteriormente pelo surgimento de Germaine Dulac e do surrealismo, que levará ao engajamento de um Lods, de um Grémillon ou de um Vigo nas suas primeiras realizações. Vistos de hoje, esses momentos nos proporcionam uma maior compreensão e ajudam a entender as contribuições do Chaplin-Club. Desiguais porém combinados, o Chaplin-Club e a vanguarda possuem um fim no mesmo período, quando o cinema falado se impôs definitivamente e fez calar os experimentos formais radicais no mundo inteiro.
Refletir sobre o Chaplin-Club exige a compreensão do desacerto entre o local e o mundial no cinema e da problemática de uma vontade de fazer cinema no Brasil. Apesar da distância do centro produtor de suas idéias, da submissão a um mercado dominado pelo produto norte-americano e do insulamento no meio cinematográfico local, os membros do Chaplin-Club foram responsáveis pela única experiência de vanguarda no Brasil. Malgrado as adversidades, constituíram um cineclube e um meio difusor de suas idéias, num esforço de ultrapassar a esfera privada. E o maior vestígio da importância dos projetos desses jovens idealistas é o filme Limite.
O principal estudo sobre o Chaplin-Club continua sendo Sétima arte: um culto moderno (São Paulo: Perspectiva, 1978), de Ismail Xavier.
voltar
JORNADA 
FILMES 
PROGRAMAÇÃO 
COLEÇÕES 
MAGIA E MÚSICA