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Curso Uma História do Cinema na Cinemateca Brasileira
06 de novembro a 11 de dezembro de 2012
CURSO LIVRE E GRATUITO em parceria com o Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Aulas às terças-feiras, às 19h00.
As inscrições devem ser feitas pessoalmente na bilheteria da Sala Cinemateca Petrobras a partir do dia 30 de outubro, de terça a domingo, das 15h00 às 21h00. É necessário preencher uma ficha com seus dados pessoais. 100 vagas
As aulas serão ministradas pelo professor Rubens Machado, da Escola de Comunicações e Artes da USP.
Módulo 30
A FOME E A FORMA: AS AVENTURAS DA CÂMERA NA MÃO – ENGAJAMENTO, INVENÇÃO E MODERNIDADE NO CINEMA NOVO
O advento das expressões modernas no cinema brasileiro eclode clara e radicalmente num espaço-tempo conjunto às instabilidades da década tumultuária de 1960. Com germinações remotas no moderno mais ou menos regionalista do entreguerras, além de um renitente romantismo que vem de mais longe, este cinema vem juntar-se às novas bossas da música e arquitetura, das artes e vanguardas díspares se emparelhando desde os anos 1950. Artes concretas, neoconcretas, revolucionárias, ainda que tardias, ou quiçá precoces, foram todavia inquietudes das mais politizantes. Com e sem bossa ou fossa , soprariam novos existencialismos. Vinham difusos de um pós-guerra em além-mar, e pareciam mais encorajar engajamentos que introspecções.
Com a barbárie da Segunda Grande Guerra e o surgimento do neorrealismo italiano, o terreno das filmagens intimava a uma tentativa da mobilidade da câmera mais expressiva das determinações de experiências contingentes, ao menos para um cinema que se queria uma espécie de sismógrafo dos momentos vividos da existência concreta num mundo convulsionado. O termo sismógrafo é utilizado por Alexandre Astruc em 1948 num contexto em que o autor se mostrava empenhado na proposta de um novo cinema capaz de pensar o seu tempo, mas através de uma “subjetivação da câmera” e um gênero não intelectualista de abstração, isto que ele chamou de caméra-stylo, fazendo pensar num estilo de câmera-caneta. Esse “quando a câmera diz Eu” de Astruc corresponde, no entanto, antes a uma noção de mise en scène que a uma linguagem propriamente específica da câmera, do modo como a encontraremos mais tarde nos filmes ou documentários do Cinema Direto e do Cinema Verdade. O aparato técnico apoiado nos suportes de frágil inércia, e, logo, de uma instabilidade física maior, a câmera na mão principalmente, irá acentuar o caráter gestual inerente à mobilidade das filmadoras.
Tem sido insuficientemente reconhecida pela crítica uma forte vertente realista dos primeiros tempos do Cinema Novo: Paulo César Saraceni, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Arnaldo Jabor, autores que têm filmes mais ou menos exemplares do ponto de vista estilístico de um radical realismo dos anos 1960. Talvez aí, neste campo de provas, alguma espécie de pedagogia realista — “redenção da realidade física”? (Kracauer) — tivesse trazido consequências para a bela dialética Forma Cinematográfica versus Mundo Filmado. O mundo moldando a expressividade fílmica. Seduz a hipótese desse multifacetado surto realista, de que faz parte a ampla produção de documentários lá pelos inícios cinemanovistas, revelando materiais que impregnarão com descobertas o terreno de maturação estética do cinema brasileiro nas décadas de 60 e 70. Algo de análogo aos erros e acertos do cadinho de experiências que foi o Neorrealismo italiano preparando as subsequentes sumidades artísticas na obra de Antonioni, Fellini, Visconti, Pasolini etc.
No Brasil o uso da câmera na mão desde os primeiros ventos do Cinema Verdade até as singulares elaborações de Glauber, Bressane e Sganzerla sofreram ao longo de 10 anos uma evolução como forma cinematográfica que se rebate forçosamente no âmbito da desenvoltura gestual, que por seu turno muito progrediu neste ínterim. “O gesto abre a esfera do éthos como a esfera mais própria do homem” (Agamben). O interessante nesta problemática do movimento de câmera é o desafio da sua construção enigmática. A forma cinemanovista, mais sensível à realidade, com ela dialogante, pesquisava o seu estilo num compasso dialético que visava a apreensão dos descompassos mais complexos da sociedade. As formas alegóricas elaboradas nesta trajetória não deixam de ser em boa parte, neste sentido, versões compassadas de descompassos sociais. Tentar ver o Brasil com olhos brasileiros, em consonância ainda que tardia com a revolução modernista, era antes de tudo baixar a bola ao nível do terreno, isto é, partir da cultura tecnológica pobre e atrasada, lidar com os meios técnicos mais acessíveis. Fazer render a precariedade de recursos, em sua própria suficiência, rica esteticamente. Alicerçar poéticas no imediatamente existente. Opondo-se a Hollywood, a Estética da Fome (1965) criou um paradigma até hoje vivo, mesmo quando ignorada, em diferentes situações mundiais.
SERVIÇO
CURSO UMA HISTÓRIA DO CINEMA NA CINEMATECA BRASILEIRA
Módulo 30 – A fome e a forma: as avenuras da câmera na mão - engajamento, invenção e modernidade no Cinema Novo
06 de novembro a 11 de dezembro de 2012
terças, 19h00
Inscrições gratuitas
100 vagas
CINEMATECA BRASILEIRA
Largo Senador Raul Cardoso, 207
próximo ao Metrô Vila Mariana
Outras informações: (11) 3512-6111 (ramal 215)
PROGRAMAÇÃO
06.11 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 Cinema Novo | Aruanda | Um dia na rampa | Pátio
Cinema Novo, de Joaquim Pedro de Andrade
Alemanha/Brasil, 1967, 16mm, pb, 30’
Fotografia: Hans Bantel
Documentário que acompanha as filmagens de El justicero e Terra em transe, a montagem de Opinião pública, a dublagem de Todas as mulheres do mundo e o lançamento de A grande cidade. Texto de locução de Maurício Gomes Leite, narrado por Paulo José.
Aruanda, de Linduarte Noronha
Paraíba, 1960, 35mm, pb, 22’
Fotografia: Rucker Vieira
A história de um quilombo, formado em meados do século XIX, por escravos libertos no sertão da Paraíba. O filme expõe uma população isolada das instituições do país, sem perspectivas econômicas, vivendo do plantio de algodão e da cerâmica. O curta-metragem é considerado um dos precursores do Cinema Novo.
Um dia na rampa, de Luiz Paulino dos Santos
Bahia, 1957, 35mm, pb, 10’
Fotografia: Valdemar Lima, Marinaldo Costa Nunes e David da Costa Nunes
Rodado em 1955, trata de um dia na rampa do Mercado Modelo de Salvador, onde chegavam os saveiros voltando do Recôncavo Baiano trazendo produtos para o comércio na capital. Tradições da capoeira, do candomblé e outros costumes são apresentados no decorrer do filme em langorosa pulsação rítmica.
Pátio, de Glauber Rocha
Bahia, 1959, 16mm, pb, 11’
Fotografia: José Ribamar de Almeida e Luiz Paulino dos Santos
Num terraço de azulejos em forma de xadrez, um rapaz e uma moça. Os dois personagens evoluem lentamente: se tocam, rolam no chão, de distanciam, se olham. Primeiro filme de Glauber Rocha e estréia de Helena Ignez no cinema, Pátio é forte paradigma do cinema experimental no Brasil.
13.11 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 ARRAIAL DO CABO | PORTO DAS CAIXAS
Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni e Mario Carneiro
Rio de Janeiro, 1959, 35mm, pb, 17’
Fotografia: Mario Carneiro
As transformações sociais e interferências na vida de pescadores em Arraial do Cabo, no litoral do Estado do Rio de Janeiro. Fotografado e codirigido por Mario Carneiro, é um dos filmes seminais do Cinema Novo e um dos mais importantes trabalhos de Saraceni. Gravuras de Oswaldo Goeldi abrem o filme.
Porto das Caixas, de Paulo Cezar Saraceni
Rio de Janeiro, 1962, 35mm, pb, 75’
Fotografia: Mario Carneiro
Irma Álvares, Reginaldo Faria, Paulo Padilha, Joseph Guerreiro
Disposta a matar o marido que a oprime, uma mulher procura a ajuda de seu amante e de diversos homens. Sem encontrar apoio neles, decide assassiná-lo sozinha. Lançado nos anos 1960, Porto das caixas serviu como estopim para o Cinema Novo, movimento de vanguarda que iria explodir no ano seguinte, com a realização dos filmes Vidas secas, Os fuzis e Deus e o diabo na terra do sol. Porém, diferente destes três, Porto das caixas focava o ambiente urbano e retratava de maneira direta, sem maiores cargas de simbolismo, as angústias de pessoas à margem dos grandes centros e das possibilidades de ascensão. A personagem principal, interpretada com grande expressividade por Irma Álvares, é reflexo disso: dona de casa submissa, ela tenta, por meio de seu poder de sedução, fugir do aparente determinismo no qual está enjaulada. Destaque para a fotografia de Mario Carneiro.
20.11 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 OS CAFAJESTES
Os cafajestes, de Ruy Guerra
Rio de Janeiro, 1962, 35mm, pb, 93’
Fotografia: Tony Rabatoni
Jece Valadão, Norma Bengell, Daniel Filho, Lucy Carvalho
Com a ajuda de um amigo malandro, playboy carioca tenta chantagear um tio rico tirando fotos comprometedoras dele com a amante. Os cafajestes foi lançado com escândalo em 1962. Sua trajetória comercial incluiu censura, cortes e manifestações indignadas da Igreja. O filme exibiu o primeiro nu frontal do cinema brasileiro num longo plano-seqüência protagonizado pela atriz Norma Bengell. Os cafajestes consagrou Jece Valadão no papel que o marcaria pelo resto de sua carreira. Moçambicano radicado no Brasil, Ruy Guerra é diretor de clássicos como Os fuzis (1963) e Os deuses e os mortos (1970).
27.11 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 O DESAFIO
O desafio, de Paulo Cezar Saraceni
Rio de Janeiro, 1965, 35mm, pb, 100’
Fotografia: Guido Cosulich
Joel Barcellos, Sérgio Britto, Hugo Carvana, Oduvaldo Vianna Filho
Um jornalista, amargurado com o fracasso de sua crença na revolução popular, vendo seus amigos serem perseguidos, presos e torturados, vê ruir também o seu caso amoroso com uma mulher burguesa. Concebido e realizado logo após o golpe de Estado de 1964, o filme estuda o desnorteio e a perplexidade das esquerdas com o início do regime militar, em paralelo à efervescência artística e intelectual em curso naqueles anos. Vencedor dos prêmios Torre-Nilson e Revista Cinema Novo no Primeiro Festival Internacional do Filme, em 1965, no Rio de Janeiro e do Prêmio Historiadores do Cinema Mundial no Festival de Cannes de 1965.
04.12 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 A OPINIÃO PÚBLICA | BRASÍLIA, CONTRADIÇÕES DE UMA CIDADE NOVA
Brasília, contradições de uma cidade nova, de Joaquim Pedro de Andrade
Rio de Janeiro/Distrito Federal, 1967, 35mm, cor, 23’
Fotografia: Affonso Beato
Imagens de Brasília em seu sexto ano e entrevistas com diferentes habitantes da capital. Uma pergunta estrutura o documentário: uma cidade inteiramente planejada, criada em nome do desenvolvimento nacional e da democratização da sociedade, poderia reproduzir as desigualdades e a opressão existentes em outras regiões do país?
A opinião pública, de Arnaldo Jabor
Rio de Janeiro, 1967, 35mm, pb, 72’
Fotografia: Dib Lutfi
Um retrato da classe média carioca, construído à partir de depoimentos de estudantes, revelando seus gostos, anseios e, principalmente, sua distância da realidade brasileira. Com fotografia de Dib Lutfi e inspirado pelo Cinema Verdade, o filme marca a estréia de Arnaldo Jabor em longas-metragens.
11.12 | TERÇA
SALA CINEMATECA PETROBRAS
19h00 TERRA EM TRANSE
Terra em transe, de Glauber Rocha
Rio de Janeiro, 1967, 35mm, pb, 107’
Fotografia: Luiz Carlos Barreto
Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha
Em Eldorado, país imaginário dos trópicos, um poeta agoniza em meio às diferentes forças políticas que disputam o poder. Uma das mais contundentes respostas artísticas ao golpe militar de 1964, Terra em transe é uma vigorosa e visionária alegoria política sobre o Brasil e a América Latina dos anos 60. Obra-prima de Glauber Rocha, responsável pela consagração internacional do cineasta, inaugurou um debate sobre o populismo no país e foi o ponto de partida para o Tropicalismo.
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Cinemateca Brasileira
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